Jodorowsky: O cineasta dos sentidos

Jodorowsky é o diretor do maior filme nunca feito da história. Falamos aqui de Duna. Não o dirigido pelo (também) surrealista David Lynch, mas do ambicioso projeto do cineasta chileno que, mesmo sem ter saído do papel, influenciou direta e indiretamente grandes clássicos da ficção científica produzidos por Hollywood (incluindo Star Wars).

Quem é Alejandro Jodorowsky? Não seria exagero compará-lo a Salvador Dalí como uma figura que personifica o movimento surrealista. Um nas artes plásticas, outro no cinema, ambos dão vida ao sonho, ao espetacular e ao metafísico. As imagens de Jodorowsky, na internet, vão de um senhor de cabelos grisalhos, risonho e de olhos sagazes a um pistoleiro descabelado e um guru de cabelos brancos e compridos. Isso porque, para ele, não basta se esconder atrás das lentes e dos holofotes; não pertence àquele grupo de diretores de cinema que conhecemos o trabalho com familiaridade, mas cujos rostos nos é estranho. Ele dirige a si mesmo, lança a cara a tapa na construção de sua poética visual. É um artista completo. Um místico.

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Seus filmes são obscuros. Não se revelam diante dos olhos do espectador, mas o desafiam a embarcar em uma viagem mística para decifrá-lo. E se engana quem acredita poder sair do mundo onírico construído diante de si, com a chave de seu enigma debaixo dos braços, como um tesouro. Não é exagero dizer que mesmo assistindo aos filmes do chileno vinte vezes, nunca se chegará a uma resposta. Isso porque Jodorowsky não quer que seu público sinta alguma coisa específica, como Hitchcock, que, se valendo dos recursos técnicos disponíveis – luzes, enquadramentos, sons – conduzia seu público a uma sensação particular. O que ele quer, por sua vez, é que o público apenas sinta alguma coisa. O que, não importa. Você pode rir, chorar, sentir repulsa ou simplesmente se indagar diante do espetáculo visual exposto. Tudo é permitido (e aceito) quando as lonas do circo de Jodorowsky se abrem ao deslumbramento.

As narrativas, em seu cinema, não são o essencial. Ficam em segundo plano diante da força particular que cada cena possui. Pode-se muito bem dizer que funcionam como um fio conectivo a muitos filmes independentes, que por si só trazem significados únicos, que possuem sua própria aura mística.

Muitas dessas cenas são grandiloquentes. Desafiam os olhos e aquele espectador racionalista, que procura enxergar em cada quadro explicações lógicas para entender o filme. A razão aqui é posta de lado. Pode funcionar como valiosa ferramenta para decifrar todos os símbolos, referências deixadas lá pelo cineasta, mas apenas isso. Não é essencial para sua interpretação. Jodorowsky é um exímio construtor de labirintos: como Dédalo, da Mitologia clássica, atrai o espectador para dentro de suas paredes, até que esse logo se vê preso em um intrincado enigma. Mas não existem minotauros nesse labirinto; a ameaça de ser devorado por uma besta surreal não existe aqui. Esse, é um cárcere de maravilhas, de símbolos e significados ocultos, construídos por uma linguagem simbólica, cosmopolita, que se usa do léxico de culturas espalhadas pelo mundo, do tarô, do hinduísmo, do cristianismo, das referências históricas, do ocultismo e da mitologia. A razão talvez apareça como um mapa de difícil leitura que, para os poucos que consigam decifrá-lo, talvez leve à saída. Mas não é necessário receio ao aceitar o desafio proposto, não é preciso que se estenda um novelo de lã pelo chão para escapar. É preciso aceitar que o que será visto foge completamente do convencional, mas não mata. É preciso aguçar os sentidos, ver não somente com os olhos, mas com aquilo que trazemos dentro de nosso peito. Ver um filme de Jodorowsky com sua mente aberta, é se propor a ir em uma viagem mística, preparar-se para um atordoamento constante de imagens pulsantes, vivas, como a de uma cena em que são vistas dezenas de corpos de coelhos espalhados pelo chão, ou de outra na qual encontram-se centenas de esculturas de Jesus Cristo dentro de um galpão.

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Antes do cinema, Jodorowsky experimentou algumas outras formas de dramaturgia: foi palhaço de circo e marionetista. No tempo em que viveu em Paris, estudou mímica e fundou uma companhia teatral, pela qual atuava e escrevia algumas peças. A primeira experiência com as imagens na forma de cinema foi através de um curta metragem, feito junto com um grupo de amigos que também se identificava na corrente surrealista, intitulado A Gravata (La Cravate, 1957). Nos anos 60, foi para o México, onde decidiu gravar seu primeiro longa-metragem. Naquele tempo, o sindicato dos diretores mexicanos exercia uma espécie de fiscalização sobre os filmes que eram produzidos. Para poder rodar qualquer coisa, era necessária uma autorização. Diante desse cenário, a decisão de Jodorowsky foi muito simples: Não pediria permissão a ninguém. A concepção de arte defendida pelo futuro cineasta era a de uma forma de manifestação livre. Aceitar a autoridade do sindicato, seria desonrar seu próprio trabalho como artista.

O resultado do esforço clandestino e autodidata de Jodorowsky foi Fando e Lis (Fando y Lis,1968) uma história de amor surrealista que conta a história de dois jovens, ele, Fando, e ela, Lis – uma jovem paralítica – que vão em busca de uma cidade sagrada de nome Taar, símbolo do amor e da felicidade. Foi o primeiro contato do público com o que o artista viria a continuar produzindo anos e anos depois. E foi uma verdadeira polêmica. Não apenas pela transgressão existente nos bastidores do filme, mas pelo conteúdo visual mostrado em tela. Escatológico. Essa é a definição que Jodorowsky deu para seu filme, uma história de amor na qual um jovem leva uma garota paralítica que se alimenta de rosas por um mundo pós-apocalíptico e obsceno. Jodorowsky transgrediu. Foi a partir desse momento que se estabeleceu um cinema que não rompe a quarta parede para ser ousado, mas engole o espectador. Engole, mas não digere.

O próximo filme a ser feito estaria destinado a tornar-se um clássico do cinema cult (mas não antes de fazer muita polêmica). El Topo (El Topo, 1970), o faroeste místico de Jodorowsky, um de seus filmes mais importantes. Nele, cada quadro tem uma aspiração à transcendência. Desde as divisões do filme, que remetem a aspectos bíblicos como o Gênesis e o Apocalipse, até a composição entre formas, cores e cenário, que em muitos casos, remete com facilidade às paisagens áridas construídas por Dalí.
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Acompanhamos um pistoleiro totalmente vestido de negro, carregando uma criança nua (o próprio filho de Jodorowsky, Brontis) vagando por um deserto que não parece pertencer a este mundo. O filme explode em violência. De repente, o amarelo e o azul claro que predominam na paisagem se veem sufocados pelo vermelho que pulsa dos ferimentos dos inimigos tombados. Violência como estética.

El Topo é um faroeste idílico, um filme riquíssimo em simbologias latino-americanas, e para o qual não vale a pena tentar definir seu percurso em algumas poucas linhas, pois é repleto de diferentes nuances e insinuações. Fica como destaque uma excelente cena do filme na qual fiéis fervorosos testam sua fé em um jogo de roleta russa dentro de uma igreja. Ao serem poupados da fulminação absoluta decorrente de uma bala alojada em seus crânios, lançam seus braços aos ares atestando um milagre (fica aqui um pequeno parêntese com Dostoiévski em Os Irmãos Karamazov: os milagres são uma tentação do demônio).

Vilipendiado por uns, idolatrado por outros, El Topo foi mais um filme que atestou a impressionante capacidade de Jodorowsky de transformar a imagem em um todo repleto de significados e sensações.

No chão, temos uma figura que em tudo se assemelha a Jesus Cristo. Está jogado, maltratado, e de um ferimento em sua mão, brota uma rosa. Essa é a sequência inicial do que é considerado o filme mais importante do cineasta, sua magnus opus, A Montanha Sagrada (The Holy Mountain, 1973). Aqui, temos a arte de Jodorowsky apresentada em sua melhor forma, temos um surrealismo que faz jus ao nome. O filme todo é uma grande viagem mística. No “enredo”, Jodorowsky interpreta um guru que levará esse Jesus Cristo alegórico e mais nove figuras – cada uma representando um planeta do sistema solar e um aspecto da humanidade, como a luxúria, a guerra, em direção à montanha sagrada, onde poderão se tornar imortais. Mas isso, de fato, pouco importa, pois durante toda a projeção o espírito do espectador será invadido por imagens impactantes e até mesmo perturbadoras. Os exemplos são inúmeros. Em uma cena, uma tropa desfila carregando a carcaça de algum animal (provavelmente um carneiro) crucificado. Essa mesma tropa fuzila algumas pessoas em praça pública, enquanto outras ao redor assistem. Dos buracos feitos pelas balas, brotam pássaros. Dois turistas europeus, um homem e uma mulher, se divertem com esse espetáculo de barbárie, riem e tiram foto dos corpos, e a mulher até mesmo dá risadas enquanto um soldado começa a estuprá-la. O que quer dizer Jodorowsky com tudo isso? Talvez queira mostrar a banalização da violência estatal na América Latina. Talvez. Não existem respostas prontas.

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Esse filme é repleto, em suas duas horas de projeção, de cenas dessa natureza, marcantes tanto por serem perturbadoras, ou por serem absolutamente únicas. Em um único filme, em uma única cena, fala-se de política, religião, sexualidade, existência enquanto se constrói uma sátira alegórica. É esse o filme indispensável para se conhecer o trabalho de Jodorowsky. Seu cinema se metamorfoseia em magia aqui. Um filme tão impressionante quanto intrigante, que não sai da cabeça de quem o vê com facilidade. Cinema que cria percepção.

Sobre esse filme, ainda há uma curiosidade importante. O músico George Harrison, dos Beatles, inicialmente seria o homem-jesus do filme (toda a banda, principalmente John Lennon, era fã do trabalho do chileno), porém, desistiu por conta de algumas cenas de nudez demasiadamente explícitas. Jodorowsky se recusou a alterar o roteiro pelo artista, fato que ele lamentou anos depois, ao perceber que seu filme teria muito mais visibilidade do que teve com George em seu elenco.

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Antes de Duna e depois de Duna

“Quis fazer um filme que desse o efeito do LSD, mas sem as alucinações (…). Eu queria fabricar os efeitos da droga. ” Assim disse Jodorowsky sobre o que teria sido o maior filme de sua carreira (e talvez um dos maiores já feitos na história), a poesia que poderia ter sido e que não foi. Adaptado do livro de Frank Herbert, Duna seria um sci-fi que ultrapassaria 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), de Kubrick, em importância.

Tudo começou quando o produtor de cinema francês Michel Seydoux, após assistir a A Montanha Sagrada, convidou Jodorowsky para trabalhar com ele. O céu era o limite. O cineasta poderia fazer o que ele bem quisesse e, no fim, escolheu um livro que ele nem sequer havia lido. Mas Duna não seria apenas uma adaptação. Não se tratava apenas de contar uma história, mas de criar um mundo a partir do nada. E para isso, Jodorowsky montou um time que influenciaria o cinema mundial.

Para começar, o roteiro foi escrito com a parceria do famoso quadrinista francês Jean Giraud “Moebius”, que ajudou o diretor na composição visual dos personagens. Para os efeitos especiais Dan O’Bannon, que junto com o artista até então desconhecido H. R. Giger, fariam os aspectos visuais de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, 1979) anos depois.

A trilha sonora seria feita por ninguém menos que o Pink Floyd e o Magma. Entre os ilustres “atores” que participariam do longa, tinha-se Mick Jagger, Orson Welles e o grande mestre do surrealismo Salvador Dalí. Obviamente, o orçamento do filme passou muito do limite inicialmente estabelecido, e Jodorowsky e Seydoux foram até Hollywood, de estúdio em estúdio, buscar financiamento. Os resultados foram os mesmos: receberam muitos elogios, mas a obra era muito vanguardista para ser financiada.

Jodorowsky viu seu sonho acabar por uma mera questão financeira, e um tempo depois, viu seu projeto ser dado a David Lynch. O Duna que foi feito também falhou, mas em qualidade. Não pela falta de talento de Lynch, mas pelo cerceamento imposto pelos grandes estúdios. Hollywood esnobou Jodorowsky, mas não sem roubá-lo. Muitos filmes que viriam a ser feitos em anos posteriores teriam cenas e elementos praticamente idênticos ao idealizado por Jodorowsky inicialmente, como Star Wars, Prometheus e outros.

Frustrado, Jodorowsky passou a trabalhar com Moebius, fazendo histórias em quadrinhos por um tempo antes de retornar ao cinema, com o filme Tusk em 1980, e depois com A Santa que um Dia Sangrou (Santa Sangre), em 1989, um filme que em sua trama e estrutura assemelha-se mais a um episódio de sadismos e horror, já que conta a história de um garoto nascido em uma família de artistas circenses que vê seu pai, um fanático religioso, cortar os braços de sua mãe. Anos depois, o menino passará a agir como os membros perdidos dela.

Em 2013, Jodorowsky fez A Dança da Realidade (La Danza de la Realidad), filme que intencionava ser o primeiro de uma trilogia autobiográfica do cineasta, que agora foi continuado por Poesia Sem Fim (Poesía Sin Fin, 2016) filme produzido com dinheiro dos próprios fãs do cineasta, recolhido através de um crowdfunding e lançado (e ovacionado) no festival de Cannes desse ano como talvez o seu melhor filme.

A América Latina é um continente em que tudo é surreal. Tanto pelas suas cores e cultura dos povos que habitavam essas terras quanto pela sua história repleta de reviravoltas, tragédias e loucuras. Jodorowsky, como nenhum outro, representa esse surrealismo nato do povo latino-americano. É um artista que, como poucos, consegue criar imagens que sejam vivas, e não somente reféns de uma narrativa. Sobre seu trabalho, ele próprio diz: “A maioria dos cineastas faz filmes com os olhos. Eu faço com as minhas bolas. ”

por Pedro Graminha
graminhaph@gmail.com

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